HBO最近翻拍了英格瑪·伯格曼1973年的六集迷你電視劇《婚姻場(chǎng)景》（ Scenes from a Marriage ），這部近距離記錄一場(chǎng)婚姻分崩離析的劇集曾在當(dāng)年的瑞典創(chuàng)下高達(dá)50%收視率紀(jì)錄，無(wú)論其是否真如傳言引發(fā)了當(dāng)年的離婚熱潮，至少也一定觸動(dòng)了某處集體想象的暗礁，一時(shí)間，從斯德哥爾摩到紐約的觀眾對(duì)著電視上的約翰與瑪麗安唏噓不已，驚覺(jué)于自身對(duì)個(gè)體需求的無(wú)知 ， 也感嘆著社會(huì)意義上體面背后的妥協(xié)與犧牲 。伯格曼的《婚姻場(chǎng)景》通過(guò)大段的人物對(duì)白與面部特寫(xiě)開(kāi)創(chuàng)了一種新的熒幕情感語(yǔ)法，貼合著內(nèi)向的心理學(xué)維度徐徐展開(kāi)敘述，直到今天還影響著許多同類(lèi)型影片，比如2019年上映、諾亞·鮑姆（Noah Baumbach）導(dǎo)演的《婚姻故事》（ Marriage Story ） 。盡管伯格曼多少要為之后影像中無(wú)數(shù)雞飛狗跳的夫妻口水仗負(fù)責(zé)，我們還是對(duì)一部在當(dāng)下語(yǔ)境中重新討論婚姻關(guān)系 ， 以及討論婚姻是否可能緩解作為當(dāng)今社會(huì)癥候的孤獨(dú)與隔閡感的改編抱有期待 。從原劇誕生的1970年代所見(jiàn)證的“無(wú)過(guò)錯(cuò)離婚”被初步采納，到今天夫妻共有財(cái)產(chǎn)制度的進(jìn)一步瓦解，婚姻關(guān)系的締結(jié)與解除總體在朝著對(duì)個(gè)體——無(wú)論作為個(gè)人意志主體還是私有財(cái)產(chǎn)所有者——權(quán)利尊重的方向發(fā)展，而這一個(gè)體主義的行事邏輯正是HBO版《婚姻場(chǎng)景》（2021）著眼的命題 。導(dǎo)演哈蓋·列維（Hagai Levi）出乎意料地沒(méi)有歌頌個(gè)人選擇的自由 ， 反而將婚姻視作流動(dòng)與不穩(wěn)定的當(dāng)代生活海域中救生筏般的安身之處；然而，盡管對(duì)社會(huì)議題有所觸及，影片既沒(méi)有深究現(xiàn)代世俗制約下婚姻關(guān)系成立的條件，同時(shí)令人遺憾地也缺失了原作中對(duì)于情感關(guān)系荒誕本質(zhì)的質(zhì)疑 。
原作的劇情并不復(fù)雜：來(lái)自中產(chǎn)家庭的瑪麗安與約翰婚姻生活看似平常，直到有一天丈夫毫無(wú)征兆地宣布自己愛(ài)上了另一個(gè)女人 ， 并不顧勸阻奪門(mén)而出 。原有的家庭結(jié)構(gòu)平衡被打翻，兩人都不得不重新審視自己的情感與寄托；在這一邊，約翰如愿以?xún)數(shù)嘏c新女友飛赴巴黎，出走的卻被漸生的倦怠取代，而另一邊，瑪麗安在經(jīng)歷了被分手的不甘與窘迫后，反而釋然地與孤獨(dú)宿命達(dá)成某種和解 。經(jīng)歷了空前激烈的爭(zhēng)吵咒罵與重續(xù)溫情的短暫交好后，兩人最終在錯(cuò)位與失落中漸行漸遠(yuǎn) 。HBO版本的劇情在很大程度上忠于原版，每處情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合幾乎都遵循了原作 ， 只是約翰成了喬納森（奧斯卡·伊薩克/Oscar Isaac飾），是麻省塔夫茨大學(xué)的哲學(xué)教授，而瑪麗安則成了米拉（杰西卡·查斯坦/Jessica Chastain飾） ， 是跨國(guó)通訊公司的產(chǎn)品管理副總裁——這次，女方成了主動(dòng)出走的一方，對(duì)象是工作中認(rèn)識(shí)的創(chuàng)業(yè)公司年輕高管 。與其將列維的這一角色策略表述為“性別互換”（gender flip），不如視其為對(duì)于第二波女權(quán)主義興起以來(lái) ， 女性大規(guī)模走出家庭并加入勞動(dòng)力市?。?打破男性以單份工資養(yǎng)家模式的更廣義上的指涉 。
若想看清這一點(diǎn)，我們只需對(duì)比兩版的開(kāi)頭 。盡管都展現(xiàn)了夫妻如何向外人描述自己的婚姻，在伯格曼的版本中，約翰與瑪麗安參與的是女性雜志以“愛(ài)”為特刊專(zhuān)題的訪談，而在新版中 ， 喬納森與米拉面對(duì)的采訪者則是性別研究與心理學(xué)專(zhuān)業(yè)的博士生，主題也成了“不斷演進(jìn)的性別范式對(duì)于單偶制婚姻的影響” 。如果說(shuō)原版用大眾媒體上的婚姻范本來(lái)喻示一種社會(huì)共識(shí)與規(guī)范，那么新版則一上來(lái)便將當(dāng)代勞動(dòng)力市場(chǎng)分工下新的性別范式當(dāng)作一顆不安定的種子，埋藏在親密關(guān)系的敘事中 。正如長(zhǎng)期研究情感關(guān)系如何被商品化腐蝕的學(xué)者伊娃? 易洛斯（Eva Illouz）對(duì)這種新型情感契約的解讀 ， “進(jìn)入一段關(guān)系，不再意味著兩人在已知條款的基礎(chǔ)上自愿達(dá)成某種約定；如今無(wú)論是起草這樣一份明確的條款，還是指望情侶在共識(shí)中自愿履行條款都變得異常困難 ?！绷芯S隨即便在劇中用實(shí)例說(shuō)明了這種當(dāng)代關(guān)系的不確定性 。一對(duì)正在踐行開(kāi)放式關(guān)系的朋友夫婦在米拉與喬納森家中做客時(shí)起了爭(zhēng)執(zhí)：妻子因近期男友的離去大受打擊 ， 心生妒意的丈夫忍不住在一旁冷嘲熱諷 。雙方你一言我一語(yǔ)地爭(zhēng)吵起來(lái)，正當(dāng)妻子細(xì)數(shù)著自己是包容丈夫的情感生活時(shí)，對(duì)方反唇相譏道 ， “區(qū)別在于 ， 我從沒(méi)在婚外關(guān)系里愛(ài)上過(guò)任何人！”
看到這里 ， 觀眾已經(jīng)喪失了對(duì)這一看似包容開(kāi)放，實(shí)則受種種隱形條款規(guī)限的相處模式的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn) 。列維對(duì)這對(duì)夫妻的描繪顯然是諷刺夸張的，借此暗示一種不穩(wěn)定因素的普遍存在，然而這段沒(méi)頭沒(méi)尾的鬧劇感覺(jué)更像是劇中的一個(gè)插曲；事實(shí)上，一種脫離社會(huì)根系的不真實(shí)感始終存在于整部劇之中 ， 使導(dǎo)演試圖發(fā)聲的社會(huì)觀察往往“在真空中失聲” ?；氐缴嘲l(fā)上的采訪：不同于米拉與喬納森對(duì)各自的成長(zhǎng)背景只字不提，僅以績(jī)優(yōu)社會(huì)中個(gè)人努力定義下的專(zhuān)業(yè)職稱(chēng)介紹自己，原作中的夫婦一上來(lái)就坦白了各自中產(chǎn)階級(jí)的家庭背景，也不避諱提及家庭對(duì)于個(gè)人職業(yè)選擇的影響 。更重要的是，伯格曼通過(guò)許多瑣碎日常的鏡頭將婚姻受制于家庭關(guān)系邏輯內(nèi)線牽引的一面裸露了出來(lái)；當(dāng)瑪麗安想要投入更多時(shí)間在丈夫孩子身上時(shí) ， 首先要向母親致電取消周末的晚餐聚會(huì)（同時(shí)不忘問(wèn)候家中的長(zhǎng)期傭人），而前一秒還在張羅著與丈夫的旅行計(jì)劃的她，下一秒就又被該給女兒添置衣物的惦記打斷了 。相較于來(lái)去自由的約翰，同時(shí)扮演幾種女性角色的瑪麗安更具體地展現(xiàn)出家庭責(zé)任細(xì)密的負(fù)擔(dān) ， 也使一種由照料工作定義的樹(shù)型家庭結(jié)構(gòu)得以“顯形” 。
盡管列維有意識(shí)地將女性作為“養(yǎng)家人”（breadwinner ， 指收入占家庭總收入50%或以上的家庭成員）這一越來(lái)越常見(jiàn)的家庭結(jié)構(gòu)納入討論，但瑪麗安的這種作為重要再生產(chǎn)環(huán)節(jié)的家庭照料卻并未在劇中得到足夠的承認(rèn)，更不用說(shuō)對(duì)于婚姻市場(chǎng)資源向高學(xué)歷高收入階層傾斜，進(jìn)一步導(dǎo)致照料工作在外包和轉(zhuǎn)移中產(chǎn)生不平等的反思了 。在前來(lái)采訪的博士生試圖向米拉說(shuō)明自己曾看護(hù)過(guò)她的女兒時(shí) ， 顯然毫無(wú)印象的米拉語(yǔ)氣中充滿著禮貌的困惑，而一旁的喬納森則沉默無(wú)言，一瞬間觀眾難以分辨影片本身與它所要評(píng)論的社會(huì)現(xiàn)象之間的界限 。好萊塢仿佛陷入了自身的悖論，在社會(huì)批判與文化消費(fèi)之間建立了一個(gè)吊詭的供需鏈條 。保守傾向的評(píng)論家湯姆·沃爾夫（Tom Wolfe）曾在一篇專(zhuān)題文章中稱(chēng)70年代為“自我時(shí)代”（The “Me” Decade），大力嘲諷了以老版《婚姻場(chǎng)景》為代表的流行文化是如何制造出人們“談?wù)撟晕摇钡男枨笕笨冢秩绾喂仓\般地催生了時(shí)下蓬勃發(fā)展的心理咨詢(xún)產(chǎn)業(yè) ， 為大眾提供了過(guò)往只有權(quán)貴才能享受的精神分析服務(wù)“平替”，而今天HBO等流媒體的產(chǎn)業(yè)模式似乎也再次印證了這一文化消費(fèi)邏輯 。
導(dǎo)演想要從社會(huì)層面解讀一場(chǎng)當(dāng)代婚姻的破裂，事實(shí)上，他也借劇中同為猶太裔的丈夫之口明確指認(rèn)了 “敵人” ， 即新自由主義經(jīng)濟(jì)模式與流動(dòng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，以及其所催生的不同黨派陣營(yíng)之間的高度與矛盾，而作為私域人際關(guān)系的婚姻也并不免于這一社會(huì)分化的影響 。當(dāng)聽(tīng)說(shuō)米拉因工作調(diào)動(dòng)想要帶女兒一起搬到倫敦時(shí)，被激怒的約翰遜瞬間將米拉劃為“異己”（you people），并以社群主義者的立場(chǎng)接連發(fā)表了一串對(duì)“全球居民”（global citizen）與跨國(guó)資本意識(shí)形態(tài)的聲討 。列維的觀察也許不失切題，但影片卻用一種話語(yǔ)性的東西架空了原本對(duì)生活更有力的洞察，只殘留一種文化工業(yè)流水線上的冰冷味道 。原劇與新劇都用了大段的對(duì)話探討孤獨(dú)，只是兩者在語(yǔ)意上指涉已經(jīng)不再是同一種了，當(dāng)后者借約翰遜之口暗示米拉“她對(duì)孤獨(dú)的享受不過(guò)是資本主義騙局催生的幻覺(jué)”時(shí) ， 也就就此關(guān)閉了其他探討可能的通道；米拉與喬納森用一杯又一杯的紅酒填充著的空白，終究無(wú)法再被瑪麗安冰箱里常備的一餐三明治啤酒所慰藉 。
【商品化的情感商品化的情感?。?楊楊談HBO劇集《婚姻場(chǎng)景》｜ARTFORUM影像】在新版每集正片開(kāi)始前的一分鐘，導(dǎo)演都會(huì)剪入一段主演在片場(chǎng)走動(dòng)、準(zhǔn)備進(jìn)入表演狀態(tài)的長(zhǎng)鏡頭，他強(qiáng)調(diào)這是為了提醒觀眾，眼前上演的“婚姻場(chǎng)景”并不發(fā)生在任何一對(duì)具體的米拉和喬納森之間，每個(gè)人都能從中體會(huì)似曾相識(shí)的意味 。然而這部自圓其說(shuō)的劇集又在何種程度上為現(xiàn)實(shí)主義的探討預(yù)留了孔隙呢？導(dǎo)演對(duì)于觀眾的提醒，聽(tīng)上去也許更像是對(duì)自己的說(shuō)服 。
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