作為依存于當代科技手段、綜合了視聽和想象等人類機能、有著大眾性和廣泛影響力的審美形式，電影和電視 ， 實際上拓展了傳統的視覺藝術、聽覺藝術的美學范圍 。賀志樸、馬明杰新作《影視美學通論》(中國紡織出版社)系統闡釋影視美學理論 ， 并有意觸及影視藝術對傳統美學理論的貢獻 ， 加深了人們對當代影視文化現象的認知，令人耳目一新 。
古希臘的柏拉圖、近代哲學家黑格爾都曾對“藝術模仿自然”一說持不同看法 。柏拉圖指出，繪畫藝術是“影子的影子”，遠離了真理；黑格爾說，藝術的模仿只能把現實的外形提供給某一感官 ， 它給人的不是真實生活，而是生活的冒充，藝術應該滿足更高的心靈旨趣 。作為藝術美學的共識，這種說法有著強大而持久的影響力 。
到了20世紀，法國電影理論家巴贊提出，電影實現了“逼真、完整地再現世界的神話”，電影作為綜合藝術，把全維的現實提供給人視聽、想象，表達了世界的純真原貌 。德國學者克拉考爾把電影叫作“素材美學”，認為電影表達了人和其所來自的客觀世界的親和性，從而具備文化救贖功能，開掘了模仿論美學的新視域 。他們的理論超越了傳統美學對模仿說的批評，《影視美學通論》站在巴贊和克拉考爾的角度，看到了傳統藝術美學的局限性，在對基礎理論的闡釋和反思中獲得了樂趣 。
影視藝術是否建構了新的“現實”？理論的魅力或者就在于否定之否定 。前有巴贊和克拉考爾真誠地將電影視為對現實的全面反映，禮贊電影帶來的人和現實的親和性，后有電影第二符號學理論否認影視藝術對現實的客觀反映，如法國學者博德里把影視看作是通過一系列“電影機器”對現實所進行的有目的建構，人和影像文本之間存在著一種想象性的關系，影視作品是人為制造出來的白日夢，導演、演員和觀眾從這個夢中體驗到的主要是自身的意念、情感和 。法國學者麥茨認為，電影不是“對現實為人們提供的感知整體的摹寫”，而是具有約定性的符號 。影視文本對現實的建構離不開電影機器、觀影等一系列環境或工具因素的合謀，它們在主體和影像間構造了一種“意向性”的關系，使電影作品成為觀眾心理結構的倒影式摹本 。
這就涉及了一個具有普遍性的藝術美學問題 。也就是說，我們同樣可以從建構現實的角度看待建筑、繪畫、音樂、戲劇等其他藝術形式 ， 分析它們在主體和對象之間建立的各有特色的意向性關系 ， 把握它們對現實所做的“現象學還原”，借以重新審視人與它們間的關系 。在這一意義上，不同形式的藝術作品同樣是建構者精神的“倒影式摹本”，只不過在多數情況下，它們不限于潛意識的層面，而是包含了更廣泛意義上的個人際遇和社會文化理念 。
藝術的價值在于它表達了新的情感經驗 。自古希臘至文藝復興時期，這種情感經驗通過藝術家個體的天才創造來實現 。因為城邦或貴族的資助 ， 藝術家在一定程度上擺脫了對外在物質和名利的依存 ， 在愉快的游戲中從事藝術創造 ， 體現了黑格爾所謂的藝術理想 。但市民社會興起后，藝術和藝術家受制于資本和利潤 ， 創造方式發生了巨大變化 ， 影視藝術作為一種“文化工業”進行生產和制作 。在這種情況下，影視流水線生產和人類情感經驗的獨特性如何實現平衡？或者樂觀地說，影視藝術在挑戰傳統美學的同時，為其提供了什么新向度、使之獲得了什么新形式，也是饒有趣味的理論問題 。
影視美學不是全新的話題，但該書在敘述中時時融入關于美學原理、文化理論方面的思考，體現影視藝術和美學理論的對話，既展示了開闊的理論視野，又緊密關切影視實踐與文化發展的現實，對門類藝術美學進行了梳理和總結，同時對正確欣賞影視作品的美、領悟它的意義，回應當代影視文化的新現象，保證影視藝術的健康發展，也有一定的現實意義 。
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