對話者：
秦　希——擁護形式者 。
魯亮生——擁護實質者 。
褚廣建——主張實質形式一貫者 。
孟　時——一個無成見的人，但遇事喜歡打個欠呵問到底 。
秦：提起中國新詩，真叫人失望 。舊有的形式，我們放棄了；至于新的形式哩，新的就根本沒有固定的形式 。我們嘗試了二十年，到如今還沒有摸上一條正路 。做詩總得要像詩，你看現在的新詩不但不能歌唱，連念起來也就不順口 。
魯：你以為詩的好壞完全可以在形式上看得出么？
秦：雖不說完全，它大致是可以在形式上看得出的 。我想多數人都和我同意，現在中國新詩失敗，就因為它沒有形式 。
褚：我就不敢同意 。新詩的形式固然很亂，它的實質也不見得有怎樣好 。許多新詩人所表現的情趣根本還是舊詩詞的那些濫調，不過表面上扮一個新樣子 。他們自認原來裹成了小腳 ， 后來才放的；其實他們的腳還是殘損的，不過他們塞棉花穿上高跟鞋，混在摩登隊里就自以為摩登了 。
孟：老兄這話也未免過火一點，平心而論，有幾位新詩人所表現的確實是新的意境，新的情趣 。
褚：我明白你的意思，你是說現在中國也有人在寫象征派式的詩，在模仿英國的愛理阿特（現通譯艾略特）或是法國的什么人 。老實說，我根本就不相信詩可以模仿，尤其不相信一個十足地道的中國人能夠和愛理阿特或是法國的什么詩人真正有同樣的情趣和感覺性：因為遺傳，環境，教育種種因素就根本不同 。中國人學外國人做詩，至多也不過像中國女子穿西裝，擺擺洋氣罷了 。
魯：我對于褚先生的話有一點很表同情，就是做詩還是要有實質，要有內容 。這話在唱為藝術而藝術和為詩而詩的高調者聽起來，也許有些刺耳朵 。
秦：魯先生，我雖然不是你所罵的唱高調者，卻很情愿接受你的挑戰 。藝術美是一種形式美，我以為這是無可置疑的 。詩人所寫的情感和思想都是一般人所能經驗或了解的，所不同者一般人不能把他們所感到或想到的表現于藝術的形式，詩人卻有這副本領 。我們讀大詩人的作品，常覺到：這恰是我心里所要說的話 ， 我說不出而他說出來了 。有時我們覺到他們的內容很平凡 ， 只是他們的形式真正美妙 。比如每個人都偶爾覺得人生沒有意味 ， 莎斯比亞《哈孟列德》（現通譯《哈姆雷特》）和《馬克伯茲》（現通譯《麥克白》）的獨語里也常表現人生沒有意味這個平凡的感想 ， 可是他的詞藻多么豐富 ， 音調多么鏗鏘，神韻和氣魄多么動人！從此可知詩之所以為詩 ， 不在所說的話實質如何，而在這話說出來的方式如何 。實質好比生銅生鐵 ， 做詩好比拿生銅生鐵來熔鑄錘煉成為鐘鼎 。鐘鼎的模樣就是所謂形式 。實質是天生自在的，形式是創造出來的，是實質原來所沒有的 。實質是自然 ， 形式是藝術 。說詩重形式其實就是說藝術重創造 ， 就是說藝術不是生糙的自然 。如果你是詩人，日常情境就可以寫成好詩；如果你不是詩人 ， 找大題目來撐門面，你盡管把天堂搬下來 ， 仍然是空虛俗濫 。近代還有些詩人故意找丑陋的材料做詩，詩也做得很好 。
孟：秦先生這番話提醒我的一個感想 。近來我很愛讀六朝人的作品，我讀得并不多 ， 只是《六朝文》和《文選》里面所選的一部分 。我的第一個印象好像走到一個春天的花園里 ， 眼前全是一片花花綠綠錦繡燦爛的世界，真是好看，心里也真覺得舒服 ， 但是一到我設法抓住它的后面的實質時 ， 它就渺無蹤影地從手指縫里溜去了 。它好像一片在空中浮蕩的極濃郁的云彩花卉和枝葉，沒有著土的根 。言之無物，看之又似有物 。在這種作品里，我覺得秦先生重形式的話似乎很對，不知道魯先生的意見以為如何？
魯：我根本不歡喜六朝人的作品 。我覺得詩人和文匠有很大的分別 。要做好詩須先是一個詩人 。詩是情感和思想的自然流露 。第一流詩人比一般人都較富于情感和想象力 ， 積于中者深厚然后形于外者雄偉，往往不假雕琢，自成機杼 。所以學詩須先從培養性情學問下手 ， 做詩也要擇大題目，要言之有物，要抓住人類的普遍的永恒的情趣 。實質空洞而專講形式者是文匠而不是詩人 。為文藝而文藝是文藝頹廢時代的窄狹主張，充類至盡，它必須〔然〕使藝術囚在象牙之塔里，和人生社會斷絕關系 。這種藝術沒有不浮靡膚淺的 。說詩重實質 ， 其實就是說藝術不能離開人生 。我不滿意像六朝的那樣花花公子的文學，就因為它言之無物，和人生隔離太遠 。
秦：依你這樣說，文學的價值不就全在實質么？你大概以為只有像韓愈的《原道》和賈誼的《治安策》之類的作品才算是文學 。你不覺得詩人和思想家究竟有個分別么？
魯：我們現在只說詩 。詩是抒發情感和思想的，情感有深淺，思想有巨細，詩的價值高低即應以這種深淺巨細為標準 。你剛才提起莎斯比亞，我且問你一句話：拿他的一首十四行詩來比他的《哈孟列德》或《李爾王》，你以為它們都應該等量齊觀么？題材的大小和篇幅的長短不能影響到詩的價值么？
秦：如果兩種作品在形式上都達到最完美的境界，它們就無可比較 ， 它們的價值是絕對的 。莎斯比亞的第一首十四行詩做到抒情詩所能做到的極境 ， 他的《李爾王》也做到悲劇所能做到的極境 ， 我們就不能說此勝于彼 。我們只能說 ， 它們所表現的是兩種不同的境界 ， 正猶如《李爾王》和《馬克伯茲》所表現的是兩種不同的境界，好比太羹玄酒，濃淡不同；玉環飛燕，肥瘦各異，但各有勝境，我們正無容強分優劣 。
魯：在我看，你這種絕對價值論是走不通的 。我另舉一例來說 。比如歌德的《浮斯特》（現通譯《浮士德》）一部詩劇費過作者的畢生的精力，不但把作者整個的人格 ， 思想，學問，經驗等都表現出來 ， 而且把文藝復興以后歐洲人的熱情和徘徊不安的狀況 ， 以至于近代整個的時代精神和人生理想都包括無遺 。同時，歌德晚年也寫一首短詩，叫做《流浪者的夜歌》，以寥寥數語表現他由浪漫式的狂飆突進，皈依到古典式的靜穆和諧那一種心情，就形式說，這兩個作品都各造極境 。但是我們決不能因為它們的形式都完美，便斷定它們在價值上沒有等差 。《浮斯特》無疑地比《流浪者的夜歌》較偉大，因為它的實質比較深廣 。這是大家公認的事實，不是空洞的美學理論所能推倒的 。
孟：許多事不想不談都沒有問題，一想一談，問題就來了 。聽你兩位的話似乎都很有道理，形式重要，實質也并非不重要 。但是專重形式，就不免犯不分詩人與文匠的毛?。蛔ㄖ厥抵?，又不免犯不分詩人與學者的毛病 。有什么方法可以解決這個沖突呢？這倒要請教我們的美學家褚先生 。
褚：秦先生和魯先生的話都對，只是他們說話太籠統一點 。我們應該把欣賞和批評兩種態度分開來說 。專就欣賞的態度說，秦先生的話是對的 。在欣賞的一剎那中 ， 心靈完全為所欣賞的意象占?。庀笸耆鋁⒕? ，沒有其他意象來攪擾，心靈無所作比較的活動，所以題材的大小和篇幅的長短諸問題都不闖入意識；如闖入意識，欣賞的態度便變為批評的態度，情趣的回流交感便變為理智的剖析了 。《浮斯特》和《流浪者的夜歌》在為欣賞的對象時，在讀者的心境沉沒在詩境時只都是孤立絕緣的意象，它們的價值是絕對的 ， 不容比較的 。但是就批評的態度說 ， 魯先生的話是對的 。批評總不免要估定價值 ， 價值必有高低比較才能見出 。比較高低 ， 則題材大小和篇幅長短自不能不影響到我們的判斷 。從這個觀點看 ， 《浮斯特》自然比《流浪者的夜歌》的價值較高 ， 因為它的實質比較寬廣，和人生的接觸點比較多，引起欣賞的可能性也比較大 。
魯：褚先生的話很可以證明實質比形式重要，因為形式都美時，作品價值仍有高低，這種高低就只能在實質見出了 。我們談價值就是在批評，并不是只就欣賞那一片刻的心領神會來說 。
褚：你可不要誤會我的意思 。我根本否認在藝術上實質和形式可以分開來說 。真正的藝術必能混化實質和形式的裂痕 。實質提高，形式也自然因之提高 。一般人以為《浮斯特》和《流浪者的夜歌》的差別只在實質，也是一種訛見 。內容較深廣，篇幅較大，前后關聯較復雜，形式上的和諧自然也較難能可貴 。
孟：你否認實質和形式可以分開，是不是把形式看成實質所固有而且所必有的，換句話說，是不是把形式看成實質的自然表現？
褚：形式是自然的，固有的，而不是人為的，附加的 。
魯、秦、孟三人聽這話都很驚異，懷疑 ， 躊躇，孟接著說——這話倒是有些奇怪！
褚：有什么奇怪？
孟：如果你的話不錯 ， 形式和實質就應該在同時發生，沒有先后的關系了 。
秦：并且它們也就沒有內外的關系了 。
褚：你二位所說的恰是我的意思 。
秦：但是我們一般人都相信形式是表現實質的，實質是被形式所表現的 。詩人的本領在見得到，說得出 。見得到的是實質，說得出的是形式 。換句話說，實質是語言所表現的情感和思想，形式是情感和思想所流露的語言 。依這樣看，實質在先，形式在后；情感和思想在內，語言在外 。我們心里先有一種已經成就的情感和思想，這是實質；然后再找語言把它翻譯出來 ， 可以傳達給別人知道，這就是形式；這種翻譯的手續就是表現 。所謂表現就是把在里面的現到外面來，它著重情感思想和語言的內外的關系 ， 同時也涵著它們的先后的關系 。
褚：你的主張很可以代表一般人的常識，但是它根本是一個誤解 。如果不打破這個誤解，我們對于詩學上種種問題就永不能作明晰精確的思考 。
孟：怎樣見得它是誤解？看你來打破它吧 。
褚：如果諸位不嫌啰嗦，且讓我們來把詩的要素分析清楚 ， 看哪個要素相當于形式，哪個要素相當于實質 ， 然后再進一步研究它們的關系如何 。
秦：這似乎不必要，我剛才不已經把實質形式和表現三個名詞的定義下得很清楚了么？
褚：不錯，但是你的看法只是許多看法中的一種 。也還有人談實質形式表現諸名詞時，所用的意義和你所用的完全不同 。
魯：我們倒很情愿知道你所說的其他意義 。
褚：說話最怕籠統和懸空 ， 我們最好舉一個實例來分析 ， 比如李白的《玉階怨》是人人熟習的：
玉階生白露，夜久侵羅襪 。卻下水精簾，玲瓏望秋月 。
請問諸位，在這一首詩里我們一眼就看到的是什么？
孟：二十個字 。文字是詩的一個因素，那是很顯然的 。
褚：文字并不是一個必要的因素 。詩不一定要用文字寫出來 。在沒有文字以前就已經有詩歌 。現代民歌大半仍未用文字記載 。
秦：縱然沒有文字記載，既是一首詩歌，總得可以在心里想著 ， 或是在口頭念著，這其實還是用文字 。
褚：這不是用文字，是用語言 。不過這個分別我們暫時可以丟開，叫它文字也好 ， 叫它語言也好 。不過它包含意義和聲音兩個要素，這一點我們大概都承認 。
魯：那是不成問題的 。語言總得有內容 。
秦：可別忘記一切語言雖然都有意義和聲音，卻不都是詩 。詩的語言是特殊的 。形式的因素總不能丟開 。
褚：二位的話都對，詩的語言要有一種特殊的內容，也要有一種特殊的形式 。為方便起見，我們姑且分頭來說 。先說內容，請問魯先生，它的特殊在什么地方呢？
魯：詩的語言是情趣飽和的語言 。比如《玉階怨》的語言和二加二等于四孔子是周朝哲學家之類的語言不同 ， 就在一個有情趣，一個只記載干枯的事實 。
孟：這個分別似乎還不圓滿 。情趣飽和的語言也不一定就是詩 。比如說我愛你！我真高興！你也是說出你的心情，但是那不能算詩 。所以詩的情趣和其他情趣也應該有一個分別 。
褚：這個分別是不難找出的 。詩的情趣一定要藉一個具體的新鮮的明顯的意象表示出來 ， 比如《玉階怨》就托出一幅畫或一幕戲擺在我們的眼前，雖未明言怨而怨自見 。我們可以說，詩是情趣的意象化，或是意象的情趣化 。
孟：這個分別也還是不圓滿，一切純文學都是情趣和意象的化合體，比如說小說 ， 散文，戲劇，小品文之類 。依我看來，褚先生所說的情趣的意象化還是偏重內容方面 。詩的情趣和散文的情趣不同 。詩的情趣要表現于一種有規律的聲音組合，普通散文的情趣則不需要有規律的音節 。我們可以說 ， 詩不僅是情趣的意象化，尤其要緊的是情趣的形式化 。
秦：我完全贊成孟先生的話 。
褚：談到詩和散文的分別 ， 問題就扯遠了 。如果大家高興，我們將來再費點工夫來專研究這個分別 ， 現在我提議回到本題，就是實質和形式的關系 。這個根本問題解決了，詩和散文的問題也就不難迎刃而解了 。我們剛才分析《玉階怨》，得到幾種要素，讓我們想想看 。
魯：情趣，意象，語言，文字；語言又分意義和聲音兩項 。
褚：是的，這種分析非常淺近 ， 卻亦非常重要 。許多混亂的思想就起于缺乏這種淺近的基本的分析 。比如實質與形式的問題向來被人鬧得一團糟，就因為用這兩個名詞的人們大半沒有弄清楚它們究竟指詩中哪兩個因素 。因此，它們中間關系——表現——也就沒有一個精確的意義 。
秦：你這話至少不能應用到我身上來 。我已經一再說過，語言是表現情感和思想的 。語言是表現者，情趣和意象是被表現者 。實質兼指情趣和意象，形式指語言 。我說的話絲毫沒有含糊 。
褚：你這些定義與流行語言的習慣很合，不過大有商酌的余地 。這一層暫且按下不談，先談其他的可能的定義 。諸位都知道談到詩和藝術的學理，我們不應該忽略現代最大的美學家克羅齊，雖然我們不必完全贊成他的學說 。依他看 ， 詩人心中直覺到一個情趣飽和的意象，情趣便已表現于意象 。情趣是被表現者 ， 是實質；意象是表現者，是形式 。表現是情趣與意象化合時的直覺活動 ， 就是想象，也就是創造 。這種活動全部都在心里完成 。至于把在心里已想好了的詩用文字寫出來 ， 只是傳達，并非表現 。
孟：我想起實質與形式的另一種解釋 。從康德派形式美學家一直到現代純詩派詩學家都把詩的聲音看成形式的成分 ， 意義看成表意的成分 。詩的聲音有如圖畫中的形色配合，詩的意義有如圖畫中的故事 。依這班學者看，音樂是最形式的藝術，也是最高級的藝術 ， 因為它不借助于內容的聯想，用聲音的形式直接地打動心靈 。詩的最高理想在逼近音樂 ， 以聲音直接地暗示情趣和意象，極力避開理智了解的路徑 ， 這是說，把意義放在第二層 。如此則情趣和意象是實質，聲音是形式，表現是情趣意象與聲音的關系了 。
魯：還不僅此 。一般人常把寫或印出來的文字看成詩的具體的形式，所謂表現只是用文字記載心里所想的 ， 或是口頭所說的，而實質則為未加辨別的情趣意象和語言 。
褚：諸位現在想想，實質形式表現三個名詞有幾多意義！流行語言的意義如秦先生所主張的是一種，克羅齊所主張的另是一種，純詩派所主張的又另是一種 ， 最后，魯先生所提起的粗淺常識又另是一種 。如果要把頭緒理清楚，我們最好列一個表看看：
秦：在這許多定義中，我們最好把不能成立的丟開 。第一，粗淺常識的表現觀不能成立，因為詩歌并不絕對地需要用文字寫出來或印出來 。其次，純詩派的主張也太過劇，因為詩用語言，究竟不能離開理智所了解的意義 。第三，克羅齊的學說也似是而非，詩哪能離開語言呢？一切藝術都有情趣和意象，但是詩和其他藝術究竟有一個分別 ， 這個分別就在詩用語言為表現情趣和意象的媒介 。所以我所提出的定義是最精確的 ， 就是：情趣和意象合為實質，語言為形式 ， 表現是用在外在后的語言翻譯或傳達在內在先的情趣和意象 。這是多數詩學家所公認的事實 。
褚：你批評別人的話暫且按下不談 。你自己的主張誠然如你所說的，是多數人所同意的；但是我以為它是錯誤的 。想證明這是錯誤，要說的話很長，我們須把情感思想和語言的關系分析得很清楚 。諸位不覺得厭倦吧？
秦、魯、孟（同聲回答）：只要你說得有理，我們都很愿靜聽 。
褚：我們先研究思想和語言的關系 。請問諸位：我們用什么器官作思想的活動？
敏感信息安全：敏感及內網計算機不允許連接互聯網或其它公共網絡 ， 處理敏感信息的計算機、傳真機、復印機等設備應當在單位內部進行維修，現場有專門人員監督，嚴禁維修人員讀取或復制涉密信息 ， 確定需送外維修的，應當拆除涉密信息存儲部件，敏感信息設備改作非涉密信息設備使用或淘汰時 ， 應當將涉密信息存儲部件拆除，敏感及內網計算機不得使用無線鍵盤、無線鼠標、無線網卡敏感文件不允許在非涉密計算機上進行處理，內外網數據交換需使用專用的保密U盤或刻錄光盤工作環境外避免透露工作內容，重要文件存儲應先進行加密處理 。
秦：用腦筋，這是心理學的常識 。
褚：在思想時腦筋以外的器官都不活動么？
魯：如果真是用心思想，我們常須靜坐不動 。
褚：腦筋的活動我們能看得見么？
魯：那自然不能看見，因為有頭蓋骨遮?。夷韻赴畝饕卜淺Ｏ肝?，不是肉眼所能察覺的 。
汽車obd長期插上有影響嗎？汽車obd接口占用的壞處汽車OBD接口占用可能會因為外接電子產品的故障而影響到汽車 。如果外接電子產品質量不合格、電功率過大、質量差導致短路等 。
褚：假如你在用心思想，我能不能知道你是在用心思想呢？
魯（遲疑半刻）：有時能夠 ， 我們常問人你在想什么？
褚：腦筋的活動既不能看見，我們何以知道別人在思想呢？
秦：人在思想時，目光，顏面 ， 筋肉以及身體姿態各方面都現出一個特殊的樣子，與平時不同，所以別人一看到就知道他在思想 。
褚：然則你說思想只用腦筋 ， 別的器官都不活動，不是錯了么？
秦：其他器官的活動不是思想本身，只是思想的——思想的外形或是思想的征候 。
褚：這種分別是牽強的 。如果我們看得見腦筋的活動，那不也還是思想的外形或征候么？我不知道你見過私塾學童背書沒有 ， 他們背書時，常左右搖擺走動，如果叫他們站?。?他們就背誦不出來 。可見身體動作對于思想的關系很密切 。嚴格地說 ， 我們運用思想時，全部神經系統以及全體各器官都在作一種與平時不同的活動 ， 尤其是語言器官 。行為派心理學家甚至于說，思想就是語言器官的活動 。
魯：這話未免太離奇了 。
褚：一點也不離奇 。比如說想到樹時，口里常不知不覺地在念（樹）字 。小孩子想到什么，口里就同時說出來 。詩人做詩，常一邊想，一邊吟哦 。有些人看書 ， 口里不念就看不下去 。有些人縱然不把所想的很清楚地念出來 ， 喉舌及其他語言器官也微作念的活動 。美國心理學家做了許多實驗可以為證 。單舉一個例來說：拉希來（現通譯萊斯利）（K.S.Lashley）叫受驗者先低聲背誦一句話，用薰煙鼓把喉舌運動的痕跡記載下來；后來再叫他默想該句話的意義而不發聲 ， 也用薰煙鼓把喉舌運動的痕跡記載下來 。這兩次薰煙紙上所記載的痕跡雖一較明顯，一較模糊，而曲折起伏的波紋卻大致相似 。從此可知思想只是無聲的語言，語言也就是有聲的思想 。語言固不能離開思想而單獨進行，思想也不能離開語言而單獨進行了 。思想和語言原來是一致的，所以在文化進展中，思想愈發達，語言也愈豐富 。野蠻民族與未受教育的民眾不但思想粗疏幼稚，語言也極簡單 。近代文化的日益增高，可以說是字典的日益擴大 。
秦：你這番話很有道理，但是只能證明思想和語言一致 ， 并不能證明語言不是表現思想的 。
褚：如果你細心想一想，思想和語言既是一致的 ， 并行的，不能相離的，那末，你說語言表現思想就不能指把在先在內的翻譯為在后在外的了，思想與語言的關系也就不是實質與形式的關系了 。思想與語言同時進行，思想不全是在內的 ， 語言也不全是在外的 。
魯：你否認思想和語言的關系為實質與形式的關系，我倒有些茫然 。
褚：思想有實質，你也許承認？
魯：思想到的意義便是實質 。
褚：思想也有形式 ， 你相信不相信？
魯：除非你是指名學上的思想律 。
褚：是的，思想有條理，條理，就[是]形式 。同理 ， 語言的意義是它的實質，語言的文法組織是它的形式 。總之，思想和語言是一致的活動 ， 其中有一方面是實質（即意義），這實質并非離開語言的思想；也有一方面是形式（即思想的條理和語言的組織法） ， 這形式也并非離開思想的語言 。這兩方面猶如人的骨肉和形狀，并不能分離獨立，或是用這個表現那個 。我這樣解釋思想和語言的關系，諸位覺得有什么不圓滿的地方么？
秦、魯、孟都很遲疑——我們還覺得這種說法有些奇怪，不過暫時也想不出理由來反對你，待我們以后想想看，現在你且說明你對于情感和語言的意見 。
褚：我相信諸位愈加思索，就愈不覺得我的話奇怪 。說到情感，請問諸位 ， 它究竟是什么呢？
秦：比如喜，怒，哀，懼 ， 愁，憐惜，焦急等等都是情感 。
褚：那是情感的實例，不是它的定義 。
孟：情感在中文和在西文都含有動的意思 。照心理學說 ， 人生來有種種本能，外物刺激到某種本能，引起它的活動，都伴著一種特殊的情感 。比如見到老虎 ， 逃避的本能就活動起來，因此引起生理上種種變化，就主觀的感覺說，這種活動和它所伴的生理變化，就是情感 。
褚：你這個解釋好極了 。心有本能，感于物（刺激）而動（反應），這一動便是情感 。情感發生時我們常說：我很受感動 。這感動由神經系統流播于身體各部器官 。流播于顏面者為哭為笑 ， 為面紅耳赤；流播于肢體者為震顫，為舞蹈，為興奮，為頹唐；流播于內臟各器官者為循環 ， 呼吸，消化，分泌諸作用的變化；流播于喉舌唇齒者為語言 。這是動物應付環境變化的一個完整貫串的經驗 。心理學為便利說明起見，說某者為情感，某者為語言 。其實語言只是整個的情感反應中的一部分 。
秦：不過情感有不伴著語言的，語言也有不伴著情感的 。
褚：誠然 ， 但是這只是程度的問題 。情感大半需要語言，詩的語言則必須伴著情感 。我們現在是研究情感語言相伴時情感和語言的關系 。
孟：依你說，情感伴著語言時，語言和哭笑與興奮頹唐震顫舞蹈種種生理變化都是平行的，相同的，是不是？
褚：你所說的恰是我的意思 。語言是情感發動時許多生理變化的一種，其他許多生理變化也還是廣義的語言，它們和語言都屬于達爾文所說的情感的表現，不過這里所謂表現只是指征候，并非指由內而外由先而后的翻譯 。比如雞鳴犬吠 ， 可以說是應用語言，也可以說是流露情感，但是雞犬的情感除鳴吠之外，還可以流露于種種筋肉活動和內臟變化 。所以情感與語言的關系也并非實質與形式的關系，而是全體與部分的關系 。
孟：但是說情感表現于語言，是多么自然的一句話，依你說，這話不就是不通么？
褚：看你怎樣解釋表現兩個字 。如果把它看作由內而外由先而后的翻譯，由甲階段轉到與甲本無關系的乙階段，那自然是錯誤 。如果它是名詞時把它看作征候，是動詞時把它看作流露，你說語言表現情感或語言是情感的表現，自無不可 。我們如果研究語言的腔調，就可以明白這個道理 。比如說來！在戰場上向敵人挑戰所用的腔調和在家庭里呼喚親愛的人所用的腔調絕不相同 。這種不同的腔調還是屬于情感呢？還是屬于語言呢？請問諸位 。
魯：那當然屬于情感 。
秦：依我看，它屬于語言 。
褚：二位都對 。腔調是屬于情感的，也是屬于語言的 。離開腔調以及和它同類的生理變化，情感就失去它的強度 ， 語言也就失去它的生命 。我們不也常說腔調很能傳神或富于表現性Expressive么？
孟：是的，但是腔調表現什么呢？
褚：說它表現情感固可 ， 說它表現語言，使語言的意義更明顯，也并非不通 。我們通常說語言表現情感 ， 正猶如說腔調表現語言，只是從部分見全體，從縮寫字見出整個字 ， 從流露的一部分見出未流露的一部分，并非先有情感而后拿本無情感的語言把它從里面現到表面來 。
孟：現在我明白你的意思了 。依你說 ， 思想情感和語言都是一個完整聯貫的心理反應中的各部分，并不是可以分離獨立的三件事物 。我們不能把思想和情感看作實質，語言看作形式 ， 更不能把語言對于思想和情感的關系看作由內而外由先而后的翻譯 。說語言表現思想和情感 ， 只能像說從縮寫字見出整個字，或是像從發冷發熱斷定一個人有瘧疾 。這番話我現在覺得很對 。但是如果你不嫌啰嗦 ， 我心里還有一點懷疑 。你知道我對于傳統常有一種迷信，一句話經過幾千年人所公認的，我常覺得它中間總有幾分道理 。比如意內言外意在言先 ， 情感思想是實質 ， 語言是形式表現是拿語言來傳達已經成就的思想和情感之類的話都已經有很久遠的歷史，你現在證明它們是誤解，我所想問的就是：何以古今中外許多人都不謀而合地陷到這個誤解里去呢？
褚：你這個問題非常重要 。許多人誤解情感思想和語言的關系 ， 就因為有文字這個第三者在中間攪擾 。語言是思想和情感進行時許多生理和心理變化的一種，但是語言和其他生理和心理變化有一個重要的異點 。它們與情境同生同滅，語言則可以藉文字留下痕跡來 。情感和思想過去了，語言的聲音和姿勢消失了，文字還可以獨立存在 。
魯：這個異點就是你的學說的致命傷 。語言必須應用文字，文字可以獨立，語言也就可以離開情感思想而獨立了 。
褚：語言雖應用文字，卻不就是文字 。在進化階段上，語言先起，文字后起 。原始民族以及開化民族中的文盲都只有語言而無文字 。文字只是語言的符號（Symbol） 。符號是以甲代乙的記號 。用甲代乙，因為甲比乙較便或是比乙較易于捉摸 。例如國旗書簽人名招牌商標之類都是符號 。符號和它所指的事物是兩件事，彼此可以分離獨立 。比如飯桶兩個字的聲音可以用飯桶來代表 ， 也可以用注音字母或羅馬字來代表 。同時 ， 這個符號也可以拿來作一個人的諢號 。從此可知語言和文字的關系是人為的 ， 習慣的，而不是自然的 ， 必然的 。換句話說 ， 文字是人意制定的 ， 習慣造就的 。
孟：我覺得你這話有毛病 。除著驚嘆語類和諧聲語類之外 ， 語言又何嘗不是人意制定的習慣造就的呢？比如想到飯桶或說到飯桶時，這兩個字音（離開文字符號來說）和它所指的實物也并無必然關系 。它本來也還是一種符號 。飯桶兩字的聲音固然可以用許多可能的符號來代替它，叫做飯桶的實物也可以用許多不同的聲音來代替它，在印度波斯英國俄國各國中它各有各的名稱，便是明證 。我們要知道，寫下來或印下來的符號模樣是文字，未寫未印以前口里說的聲音和心里想的符號模樣也還是文字 。
褚：你這話大體不錯，不過分析起來 ， 也還有毛病 。未寫未印以前口里說的聲音或是心里想到的符號模樣，就其為獨立的聲音或符號模樣而言，還是文字，但是還不能算語言 。語言是由情感和思想給予意義和生命的文字組織 。這種文字組織因各時各境的情感和思想而得意義和生命，對于那種情感和思想就不能說是符號 。如果要用比喻來說明，它只能說是征候（Symptom），如咳嗽吐血對于肺病為征候一樣 。征候與病有必然關系，符號與所指事物則無必然關系 。語言所用的文字，就其為文字而言，是人意制定的，習慣造就的；語言本身則為自然的，創造的，隨情感思想而起伏生滅的 。我們不能因為語言所用的文字是人意制定的，習慣造就的 ， 便說語言本身也是如此 。
魯：還不大明白 。語言總離不開文字，你把它們分為兩件事，恐怕有牽強吧？
褚：語言雖離不開文字，文字卻可以離開語言，比如散在字典中的文字 。語言的生命全在情感和思想，通常散在字典中的文字都已失去它們在具體情境中所伴著的情感和思想 ， 所以沒有生命 。文字可以藉語言而得生命，語言也可以因僵化為文字而失其生命 。活文字都嵌在活語言里面，死文字是從活語言所宰割下來的破碎殘缺的肢體 ， 字典好比一個陳列動物標本的博物館 。比如鬧字在字典中是一個死文字 ， 在紅杏枝頭春意鬧一句活語言里就變成一個活文字了 。再比如你的愛人叫做春 ， 你呼喚春！時所伴隨的情感和思想是在字典里春字之下所找不著的 。春字在你口里是活語言，在字典里只是死文字 。
秦：你對于語言和文字的分別說得很明白透澈，不過你剛才說許多人誤解情感思想和語言的關系，就因為有‘文字’這個第三者在中間攪擾，這一點我還不很明白 。
褚：一般人誤在把文字和語言混為一事 ， 看見世間先有事物而后有文字稱謂，便以為吾人先有情感思想而后有語言；看見文字是可離開情感思想而獨立的，便以為語言也是如此 。照這種看法，在未有活人說活話之前，在未有詩文之前，世間就已有一部天生自在的字典，這部字典是一般人所謂文字 ， 也就是他們所謂語言 。人在說話和做詩文時，都是在這部字典里揀字來配合成辭句 ， 好比姑娘們在針線盒里揀各色絲線來繡花一樣 。這么一來 ， 情感思想變成一項事，語言變成另一項事，兩項事本無必然的關系 ， 可以隨意湊攏在一起 ， 也可以隨意拆散開來了 。世間就先有情感和思想，而后拿本無情感和思想的語言來表現它們了 。情感和思想便變成實質，而語言配合的模樣就變成形式了 。他們不知道，語言的形式就是情感和思想的形式，語言的實質也就是情感和思想的實質 。情感思想和語言是平行的，一致的：它們的關系是全體與部分而不是先與后或是內與外 。我這個看法和一般人的成見頗多沖突 。但是他們如肯細心作基本的縝密的分析，就知道我的話是對的 。
談到這里，他們都有些困倦 。秦，魯，孟三人對于褚的話將信將疑，要求休息一會兒，一則進些茶點提醒精神，一則有余暇可考慮褚的話，預備重整旗鼓 ， 再作論戰 。到了他們再聚談原問題時，秦魯孟三人都覺得自己心里有極充足的理由，可以駁倒褚的情感思想語言一致的怪論 。
秦：依你的主張，我們只要有情感和思想就不患沒有語言 。但是我們讀第一流文學作品時，常覺作者所說的話都是自己心里所想說而說不出的 。我們也常有詩意 ， 因為沒有做詩的訓練和技巧 ， 所以做不出詩來 。這不是證明情感思想和語言是兩件事么？向來論詩者都說，詩人的要務在賦予情感思想以藝術的形式，在把心里所感所想的用最經濟最有力的語言說出來 。現在你說這種大家公認的學說錯誤，恐怕是要立異為高吧？
褚：你所說的詩意根本就是一個極含糊的名詞 。你知道克羅齊對于自以為有詩意而不能做詩的人所起的諢號么？那是啞口詩人，是幻覺和虛榮心的產品 。每個人都有猜想自己是詩人的虛榮心，心里偶然有一陣模糊隱約的感觸，便信任幻覺，以為那是十分精妙的詩意 。我們對于一件事物須認識得清楚，才能斷定它是甲還是乙 。對于心里一陣感觸，如是已經認識得很清楚，就自然有語言能形容它，就能直接地或間接地把它說出來；如果認識并不清楚，就沒有理由斷定它是詩意 。水到自然渠成，意到自然筆隨，像采菊東籬下，悠然見南山，敲門都不應，倚杖聽江聲，風乍起吹皺一池春水之類的詩詞，有情感思想和語言的裂痕么？它們像是模糊隱約的情感思想變成明顯固定的語言么？
秦：你所舉的寥寥幾個例并不能賅括一切詩詞 。詩有信手拈來的，也有苦心搜索來的 。在苦心搜索時，情感和意象先都很模糊隱約，似可捉摸又似不可捉摸 。我們須聚精會神，再三思索推敲，才能使模糊隱約的變為明顯固定的，不可捉摸的變為可捉摸的 。我想凡稍有寫作經驗的人們都得承認我這話 。
褚：你的話絲毫不錯 。思想本來是繼續聯貫地向前進行，是一種解決疑難糾正錯誤的努力 。它好比射箭，意在中的，但是不中的也是常事 。我們尋思，就是把模糊隱約的變為明顯確定的，把潛意識和意識邊緣的東西移到意識中心里去 。這種手續有如照相調配距離，把模糊的不合式的影子逐漸變為明顯的合式的 。詩不能全是自然的流露，就因為搜尋潛意識和意識邊緣的工作有時是必要的；做詩也不能全恃直覺和靈感，就因為這種搜尋有時需要極專一的注意和極堅忍的意志 。但是我們要明白，這種工作究竟還是尋思 ， 并非情感思想本已明顯固定而語言仍模糊隱約，須在尋思之上再作尋言的工作 。再拿照相的比喻來說，我們在做詩文時，繼續地在調配距離，要攝的影子是情感思想和語言相融化貫通的有機體；如果情感思想的距離合式了 ， 語言的距離自然也就合式 。我們并無須費照兩次相的手續，先調配情感思想的距離而后調配語言的距離 。我們通常自以為是在搜尋語言（調配語言的距離），其實同時還是在努力使情感思想明顯化和確定化（調配情感思想的距離） 。
秦：我還是不大相信你這話 。情感思想的距離調配好了，再進一步調配語言的距離，在我看，這是一個極普遍的寫作經驗 。我們做詩文時常苦言不能達意，須幾經修改 ， 才能碰上恰當的字句 。修改的必要就是尋言不同尋思的鐵證 。
褚：修改其實還是尋思問題的一部分 。修改就是調配距離 ， 但是所調配者不僅是語言，同時也還是意境（指情感思想的混合體） 。比如韓愈定賈島的僧推月下門為僧敲月下門，并不僅是語言的進步，同時也是意境的進步 。推是一種意境，敲又另是一種意境，并非先有敲的意境而想到推字，嫌推字不能達意，然后再尋敲字來代替它 。就我自己的經驗說，我作文常常修改，每次修改，都發見話沒有說清楚，其實都由于思想混亂 。把思想條理弄清楚了，話自然會清楚 。尋思必同時是尋言，尋言也必同時是尋思，沒有比這更好的證據可以證明情感思想和語言的聯貫性了 。
孟：褚先生，我所懷疑的是你的美學基礎 。依你說，實質與形式，情感思想與語言 ， 都在同一剎那中醞釀成熟 ， 你似乎贊成克羅齊的藝術即直覺，直覺即表現之說；那末，你就難免和他陷于同樣的錯誤，把藝術完全看成心里面的活動，把傳達（這就是一般人所謂表現 ， 例如把想好了的詩寫出來）完全看成非藝術的活動了 。
褚：克羅齊忽視傳達的毛病我也看得很清楚，不過他的學說有一部分是真理，有一部分是過甚其辭，我們應該分別開來說 。在詩的方面 ， 傳達有兩個意義：一是把心里所想的歌誦出來，使旁人聽得見，如民俗歌謠；一是把心里所想的用文字符號記載下來，使旁人看得見，如文人的作品 。依克羅齊看，就詩的創造說，傳達并非絕對必要，必要的是在心里想出一個叫做詩的意境（這就是情感意象相融化的有機體），這種想就是直覺想象或創造，也就是表現 。至于把心里想好了的詩用文字媒介傳達出來是后來的第二步的工作，不能算創造或表現 。在大體上說 ， 我是贊成這個意見的 。不過有兩個重要點我卻和克羅齊不同意 。第一，在想象時詩人要用他的特殊的傳達媒介——文字——來想，和畫家及其他藝術家想的方法不同，所以表現（即想象）和傳達并不完全是截然兩段的事 。第二，詩就是一種語言 ， 語言根本就是人與人互相傳達情感思想的媒介 。人有做詩的必要 ， 一方面是要流露情思 ， 一方面也是要傳達情思，博取社會的同情 。想象而預備傳達，和想象而不預備傳達，心理背景大不相同 。想象而預備傳達，想象本身就不免多少受社會的影響 。這也是證明表現和傳達不可完全分開 。詩人決不會永遠是自言自語者，像克羅齊所說的 。
孟：你提起詩人用文字做特殊媒介來傳達他的思想，和其他藝術家不同 ， 這又引起另一個疑難了 。可想象的不盡是可傳達的 。有許多顏色上的細微分別不盡能用顏料描繪出來，有許多聲音上的細微分別不盡能用樂調譜出來，有許多情緒的細微起伏和思致的細微曲折不盡能用語言形容出來；雖然我們對于這些細微的東西盡可以察覺到或是想象到 。再拿各種藝術來比較說，畫可以表現詩所不能表現的形色，樂可以表現詩所不能表現的交響的聲音節奏 ， 但是詩卻可以敘述畫和樂所不能敘述的言動事跡 。就未傳達以前的藝術想象說，詩畫樂等等藝術的實質（即意境）大致相差總不甚遠；就既傳達以后的藝術作品說，它們的形式懸殊就很大 。這個事實不可以證明實質和形式究竟是兩回事么？
褚：你這個問題很中肯，我還有些應該說而未說的話可以趁這個機會補充出來 。我說情感思想和語言平行一致，并非說它們的范圍恰相疊合 。我承認語言只是情感思想整個的反應中一部分，從語言見情感思想 ， 也猶如從面貌姿態等見情感思想，只是從部分見全體，從縮寫字見整個字 。意境（情思的整體）只有一部分能見于語言，做詩就要選擇這能用語言傳達的一部分 ， 拿它來象征或暗示全體 。在心里所直覺的可以無限制，經語言傳達出來的卻須受語言的限制 。直覺的階段是詩可以和其他藝術相同的（這也不必盡然），在所直覺的意象中抉擇可用語言傳達的一部分 ， 則為詩所以異于其他藝術的 。各種藝術有分別，就因為它們在傳達媒介上有分別 。關于這一層，我很反對克羅齊 。他因為看輕傳達 ， 便否認藝術可分類 。這么一來，心里直覺到一種情趣飽和的意象，便已算是做成一件藝術作品 ， 可以叫做詩，可以叫做畫，也可以叫做任何其他藝術了 。
魯：你這個學說還有一個難點 ， 就是情感思想不可假造而語言卻可假造 。心里感到哈哈！口里僅可說哎喲！情感思想和語言如何是一致呢？
褚：你所說的語言可假造，其實只是說字典中的死文字可任意亂用 。小人可以冒充道學家講仁義道德，冬烘學究可以拉調子哼《詩經》《左傳》，說他們在模仿對于他們無正確意義的聲響則可 ， 說他們在用語言則不可 。心里感到哈哈！而口里假說哎喲！時，聲調姿勢以及其他情感和思想的征候仍必露幾分破綻 。因為這個道理，我們常可以看出一首詩是否為無病呻吟，看出它所表現的是真純的情感還是淺薄的感傷 。詩的好壞就看它的情感思想和語言是否一致，看它有沒有亂用文字的嫌疑 。一首詩的語言膚淺粗俗或是堆砌繁蕪時，我們就可以斷定作者的情感原來就很平凡 ， 思想原來就很空洞 。如果語言和情感思想不是一致的，我們就無從根據語言推測作者的情感和思想，尤其不能斷定他的語言是否恰合宜于他的情感和思想，斷定他有無說謊造假的毛病，因為這些只有他自己才能知道 。
秦：你這番話又提醒我的另一個疑問 。向來批評家都承認詩文在風格上有平淡濃麗的分別 。比如就古代作家說 ， 我們都承認陶淵明平淡，溫飛卿濃麗；就我們認識的現在作家說，我們都承認周作人平淡 ， 徐志摩濃麗 。這種風格上的分別似乎全在語言方面見出 。平淡派作家歡喜用平淡的字句，濃麗派作家歡喜用濃麗的字句 。如果依[你]的學說，文學上便不應該有風格上的差別 ， 因為語言都做到恰到好處為止，令人覺到平淡或濃麗，就未免見出語言和情感思想的裂痕了 。
褚：我承認詩文確有風格上的差別 ， 但是否認這種差別全在語言方面，語言方面固然有平淡濃麗的分別，情感思想方面同時也有這種分別 。陶淵明派作家的思想情感本來就偏向平淡，所以他們的語言自然平淡；溫飛卿派作家思想情感本來就偏向濃麗，所以他們的語言自然濃麗 。風格并不是可以矯揉造作的 。許多作家的錯誤就在誤信風格可以矯揉造作，不是周作人而要想學周作人的平淡，不是徐志摩而要想學徐志摩的濃麗 。捧心效顰，所以令人覺得俗濫 。就兩種風格來說，假裝濃麗比假裝平淡較容易，流弊也較大；因為堆砌濃麗的詞句就可以假裝濃麗；堆砌平淡的詞句并不就能假裝平淡，它還要一點收斂鎮靜的工夫 。一般人假裝，也容易走濃麗的路，好比窮人擺富貴架子究竟比富貴人擺窮人的架子較尋常 。許多人本不能做詩而要冒充詩人 ， 于是把詩人所常[用]的漂亮字句偷來堆砌成詩的形式，以為這就是詩了 。從前做試帖詩四六文的人們如此，現在有好些新詩人也還是如此 。在我想 ， 創造詩和欣賞詩第一件要事是認清詩和修詞的分別 。不幸得很，許多新詩人所給我們的大半是[修詞]（Rhetoric），是窮人擺的富貴架子 。
魯：你這番話我倒十分同情，沒有實質而在形式上做工夫，總不能寫出好詩 。
褚：不過你別誤會我的意思，我并不是說假裝平淡或濃麗的人們是實質形式可分開的證據 。我的著重點是：他們是在造假，在亂用文字，并不能算是做詩 。語言有它的風格，思想和情感也有它們的風格 。風格并不全是形式問題，它的好壞只能在實質形式融貫與否見出 。
秦：我對于你的學說還有一點不很滿意 。你似乎太偏重語言而看輕文字，以為語言是活的，文字是死的 。你似乎主張做詩文一定要全用白話 。從前有許多文學作品都不是用當時流行的語言，但是它們的價值仍然不可磨滅 。我們可以說 ， 除著民歌以外（就是民歌是否全用當時流行語言也還是疑問），大部分中國詩都是用已死的古文字寫的 。如果依你的情感思想語言一致說，恐怕它們都不能符合你的標準吧？在我看來，你似乎盲目附和白話詩運動 。
褚：這個罪名，我實在不敢當 。以文字的古今定文字的死活，是提倡白話者的偏見 。散在字典中的文字，無論其為古為今，都是死的；嵌在有生命的談話或詩文中的文字，無論其為古為今，都是活的 。我們已經說過，文字只是一種符號，它與情思的關聯全是習慣造成的 。你慣用現代流行的文字運思，可用它作詩文或說話；你慣用古代文字運思，就用它來作詩文或說話 ， 自亦無不可 。從前讀書人朝朝暮暮都在古書里過活，古代文字對于他們并不比現代文字難 ， 甚至于比現代文字還更便利，所以古代文字對于他們可以變成活語言 。這正如我們學外國文到很熟的地步 ， 有時反覺用外國文發表思想，反比中文較方便一樣 。不過這只是就作者說和就讀者說 ， 用古代文字做詩文，對于未受古代文字的訓練的群眾自然是一種不方便 。這里我們又回到傳達與社會影響的問題了 。詩既預備傳達，就不能不顧到群眾了解的便利 。
秦：在我看來，文字的古今分別也只是比較的而不是絕對的 。我們現在用的文字大部分還是許慎的《說文解字》里所有的，并且有許多字的用法現代和二千年前也并沒有多大的分別 。現在所有的字大半是古代已有的，不過古代已有的字有許多在現代已不流行 。古代文字有些能流傳到現在，有些不能流傳到現在，原因一半在需要的變遷 ， 一半也在習慣的變遷 。習慣原可養成 ， 所以我想古代文字部分地復活，也并非不可能 。你的意見以為如何？
褚：不但可能，而且是語言生展史中所常見的自然現象 。歐洲有許多詩學家都主張做詩在必要時不妨采用古字 。比如近代英文詩不但常用古代英文字，有時并且設法使古希臘字和古拉丁字復活 。現在中國一般人說話所用的文字實在太貧乏，讓一部分古字古語復活，也未始不是一種救濟的辦法 。
秦：你這番話都專指文字，我想現在做詩時文字的選擇固然重要，但是更重要的是文字的組織 。像你所說的 ， 文字嵌在有生命的詞句中才有生命 。古字的采用我們可以贊成，古語的組織法我們是否應該仿效，又另是一問題 。你以為我們做詩，還是應該用流行語言的組織法，還是可以像復活古字似的，復活古代語言的組織法呢？換句話說 ， 做詩是否應該用白話，或是參用古文？
褚：這也還是思想習慣問題 。從前的老先生們慣用古文思想，慣用古文作詩文 ， 現在如果勉強他們用白話寫詩文，他們也許反覺不自由 。這最好隨他們的便 。好在這種人在我們的時代中已逐漸消滅〔減少〕了 。我剛才說過，既傳達就不能不顧慮讀者了解的便利，我們不應該學周誥殷盤那樣佶屈聱牙，那是不成問題的 。不過我想提倡白話運動者標出做詩如說話的標準也有些危險 。日常的情思多粗淺蕪亂，不盡可以入詩；入詩的情思都須經過一番洗煉 ， 所以比日常的情思較為精妙有剪裁 。語言是情思的結晶，詩的語言亦自應與日常的語言有別 。無論在哪一國，說的語言和寫的語言都有很大的分別 。說時信口開河，思想和語言都比較粗疏；寫時有斟酌的余暇 ， 思想和語言都比較縝密 。散文已比說話精煉，詩又比散文精煉 。這所謂精煉可在兩方面見出，一在意境，一在語言 。專就語言說，有兩點可以注意 。第一是文法，說話通常不必句[句]都謹遵文法的紀律，作詩文則對于文法的講究比較謹嚴 。第二是用字 。說話所用的字在任何國[家]都很有限，通常都不過數千字，寫詩文則字典中的字大半都可采用 。沒有一個人要翻字典去說話，但是無論在哪一國，受過教育的人讀詩文也不免偶爾要翻字典 。這簡單的事實就可以證明寫的語言應比說的語言較豐富了 。寫的語言比說的語言也較守舊，因為說的是流動的，寫的就成了固定的 。寫的語言常有不肯放棄陳規的傾向，這是一種毛病，也是一種便利 。它是一種毛病 ， 因為它容易僵硬化，失去語言的活性；它也是一種便利，因為它在流動變化中要抓住一個固定的基礎 。在歷史上有人看重這種毛?。?也有人看重這種便利 。看重這種便利的人總想保持寫的語言的特性，維持它和說的語言的距離 。在詩的方面 ， 把這種態度推到極端的人主張詩有特殊的詩的文字（Poetic Diction） 。這個論調在歐洲假古典主義時代最占勢力 。另外一派人看重寫的語言守舊性的毛病，總想竭力拿說的語言來活化寫的語言，使它們中間的距離盡量地縮短 。這就是詩方面的白話運動 。中國現在還在白話運動期 。歐洲文學史上也起過數次的白話運動 。最重要的有兩個，一個是中世紀行吟詩人和但丁所提倡的，一個是浪漫運動期華茲華司（現通譯華茲華斯）諸人所提倡的 。但丁選定土語為詩〈為詩〉的語言，同時卻主張丟去土語的土性 ， 取各地土語放在一塊簸過一遍，簸出最精純的一部分另造一種精煉的土語（The Illustrious Vulgar）為詩文之用 。我覺得這個主張值得深思 。總之 ， 我的意思是：詩應該用活的語言，但是活的語言不一定就是說的語言，寫的語言也還是活的 。就大體說，詩所用的應該是寫的語言而不是說的語言，因為寫詩時情思根本就比較精煉 。我的話已經說明白了沒有？
孟：你解釋實質和形式 ， 情思和語言的關系的話很透澈，我已經明白了，并且在大體上贊同你的意思 。不過你這個學說是否可以用來解釋詩的形式以及詩和散文的分別 ， 我覺得還有問題 。我希望我們將來有機會再聚談一次 。（褚、秦、魯都表示同意 。）
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